Mint köztudott, Olaszország bővelkedik az épített és képzőművészeti örökség dokumentumaiban. Ezt sok más helyről is elmondhatjuk Európában Koppenhágától Siracusáig, Pamplonától Odesszáig. De egyáltalán nem biztos, hogy abban az értelemben, ahogyan azt természetes intelligenciák nyomán gondolnánk. Olaszhon esetében, Európa többi részéhez képest a legfontosabb különbség a kulturális örökséghez való rendkívül gondos, örökletesen archivisztikus, a régmúlt dokumentumait gondosan gyűjtő viszonyulás. A legújabb kor hozzájárulását ugyanolyan természetesnek veszik, mint egy kétezerötszáz éves görög lelet megtalálását a Sorrentói öbölben. Itt mindennek megvan a maga története, a gondolatisága (akkor is, ha éppen nincs), ezáltal pedig a létjogosultsága. Olaszországban azt is tudják, hogy a dolgok értékhordozóként számtalanszor újrarendezhetőek, értékmérőik nem mindig intrinzikus tulajdonságaik, még ha azok sohasem elhanyagolhatóak. A Velencei Biennálé is egy ilyen folytonos újraértékelés fóruma, amelyeken – 19. századi módra – a kiállító országok és – 20. századi módra – a kiállítást vezető központi kurátor megteszik ajánlataikat a fennálló helyzet új értelmezésére és annak esetleges kezelésére. 

Mindennek gyökere nem egyszerűen az a tény, hogy Olaszország épített öröksége Európán belül a dolog számszerűségét és sűrűségét tekintve semmihez sem fogható. Sokkal fontosabb a helyzet megértése, amelynek leglényegesebb eleme, hogy i.e. 202-től a 15. század végéig a legtöbb, a kontinens felé irányuló kereskedelmi ügylet gazdái áthaladtak Itálián. Ezáltal a korszerű építéstechnológiában ezerötszáz évig nemcsak részesült, hanem konkrétan vezető helyet foglalt el az ehhez kapcsolódó tudás terjesztésében. Bármit találtak ki máshol, az eljutott Itáliába, és jobb esetben továbbfejlődött, kevésbé jó esetben egyszerűen nyomot hagyott. Itália a finom és alig észlelhető nyomok tekintetében is rendkívül gazdag és sokrétegű, abból az időszakból is, amikor már nem volt vezető tényezője a világkereskedelemnek. A Biennálé intézménye pedig sokat tett azért, hogy a globális rendszerű világkereskedelem hangsúlyainak áttevődése nyomán kialakult deficit pótolható legyen. Ellenben ez semmit nem változtatott azon a helyzeten, amelynek szereplői a tudás sokévszázados felhalmozódását hirdették, és nagyon óvatosak voltak abban, hogy valamely alsóbb vagy felsőbb rétegnek (korszaknak, stílusnak, mecénásnak, ideológiának vagy egyszerűen: technikai felfedezésnek, újításnak) egyértelmű elsőbbséget biztosítsanak. Egyszerre kellett konzervatívnak és innovatívnak lenni. Az olasz építőművészet (ahogy a képzőművészet is) egyfajta folyamatos konzervatív forradalomként tudott létezni: radikális újítás csak azoknak a megkérdezésével érhető el, akik bár konkrétan beleszólni nem tudnak, de tapasztalataik által, hallgatag módon is befolyásolják annak működését. A múlt minden szereplőjének van szavazata, és ez jócskán túlnő a jelenlegi szavazatok számán. 

Csodálkozó néző, részlet, in: Museo di Castelvecchio, Archivio Carlo Scarpa lt. szám:  31585r/00059.

Tanulságok 

A Velencei Biennálé tanulságai kettősek, megítélésük nem tekinthető egyértelműnek. A kettős szempont létjogosulsága persze mindig kétségbe vonható. A dolgok nem feketék és nem fehérek. De vannak olyan kardok, amelyeknek mindössze két éle van, és így is felettébb veszélyesek. Nem tudok itt teljes képet adni az idei seregszemléről, nem is kívánok. Néhány megjegyzést tennék, amelyek bár személyesnek tűnnek, de lehet mellettük érvelni. Másrészt pedig szeretnék kitérni néhány olyan jellegzetes esetre a kulturális örökség kezelésének témaköréből. Ezek jól mutatják, hogy hogyan válik Olaszország, különösen annak gazdaságilag fejlettebb északi része, több tekintetben is érhetetlenné a mai ember számára. Ennek fő oka a bevezetőben is említett rétegzettség. Úgy tűnik, hogy az, amit egy Magyarországon szocializálódott építész és építészetelmélész magától értetődőnek tart, egy modern, vagy akár egy történeti épület értékeinek megkérdőjelezhetetlenségét, nos az egy olasz gyakorló tervező vagy kritikus számára cseppet sem jöhet meggyőződésből. Olaszország mérhetetlenül büszke a veronai Castelvecchio napóleoni hozzáépítését háborús sérülések nélkül is elbontó, a historizáló kiegészítéseket felülíró Carlo Scarpára. Meggyőződésesen szeretik a reneszánsz épületrészeket néha légies vasbetonvázzal körbefogó, a koraújkori egyetemi szellemet novecento képzőművészetbe és formatervezésbe átlényegítő Gio Ponti irodájának páduai egyetemi épületeit. Nem a múlt lenézése adja ennek az alapját, hanem egy hosszú és fáradtságos tapasztalat, amely egyszerűen nem engedte sem azt, hogy az újítás elsodorja a régit, sem pedig azt, hogy az erőltetett muzealizáció terméketlenné tegye az újat. 

Kétféle stratégia, kétszer

A Biennálén kiállító országok többféleképpen is párhuzamba állíthatóak egymással. 

Az egyik ellentétpár a gyarmati múlthoz való viszonyt igyekszik elrendezni. Ebben furcsa módon bizonyos országok egykori kontinentális kolóniai múltjuk épített örökségének adaptív újrahasznosíthatóságát állítják az előtérbe (Görögország, IntelligensHistorica, kurátorok: Nikosz Szkoutelisz, Elisabetta Molteni, Klimisz Aszlanidisz, Antonisz Karamitrou, Anna Tszitonaki). Mások viszont a múlt negatív hatásait feledtetni igyekezve próbálják a gyarmati sorból kiemelkedett népek kultúrájának a lassú fejlődés, a regeneráció és az adaptivitás számára kedvező vonásait kidomborítani (Nagy-Britannia,  Geology of Britannic Repair, kurátorok: Owen Hopkins, Kathryn Yusoff, Kabage Karanja, Stella Mutegi). Nagy különbség van aközött, hogy valaki azt kívánja-e értékelni, amit a gyarmattartó építéskultúrája adott (mert valamit adnia kellett), vagy éppen azt, amit a gyarmati sorban tartott populáció nem várt módon adhat a gyarmattartó építéskultúrájának a textíliák, a bőrcserzés vagy éppen a könnyűszerkezetek építésének ősi praktikái révén. Ugyanakkor a brit pavilon nyújtotta a gázai konfliktus egyik legpolitkamentesebb keresztmetszetét. A kultúrantorpológiai tabló szerint a gázai lakosság sajátos technikát fejlesztett ki a roncsépületek betonvasainak újrahasznosítására. Az eszközök és hatékony, ámbár primitív technikák bemutatása egyben annak szép látlelete, hogy James G. Frazer örökösei mégis el tudnak mondani egy olyan narratívát, amely nem fejlődéstörténetként, hanem ennek hátterében egyfajta megőrzött örökségként is érthetővé teszi a barkácsolás kulturális gyakorlatait. 

A másik ellentétpár legalább ennyire meghatározó. A román pavilon (Románia, Human Scale, kurátor:  Cosmina Goagea) kevés pénzből, de rendkívüli tudatossággal, felettébb ügyesen állította ki, saját modernista tervezői örökségének vonzó, hagyományos technikákkal, hagyományos szabadkézi, műszaki, vagy sokszorosító grafikaként értelmezhető darabjait. Ehhez nem Juhani Pallasmaa-t, hanem saját szépíróit és saját múzeumai 17. századi rézkarcait használta referenciaként. Mégis előállította Pallasmaa mondanivalóját: a hagyományos kézi rajztehetség kivonása a szakmai gyakorlatból ingataggá teszi a tervezőket, bizonytalanná az építészt akkor, amikor nem várt feladatot kell elvégeznie. Az építészetben az ötlet legtöbbször már meg sem születik, mondta a magyar pavilon (Magyarország, There is Nothing to See Here. Export Your Knowledge! Kurátor: Pintér Márton) társaival együtt múlt héten lebontott kiállítása. A környezet annyit romlott, a csatornazaj akkora, hogy célszerű az építészeti tudást már igen korán máshová vinni, alternatív alkotási formákba bekapcsolni. A piac öl, butít, irodai szolgálatra nevel, próbababává tesz. Minimális, de érzékeny terveidet pedig könnyen egy istenhátamögötti, de jó kapcsolatokkal rendelkező kisvállalkozó sziklaszilárd, ámbár kissé zavaros mediterrán álmai fogják átalakítani. Ez önmagában igaz lehet, sőt, még szemléletes is, de mégsem mond semmit sem az országról, sem a közösségről. A pavilonból magára az épületre emlékszünk, mert az mégiscsak az ország önreprezentációjaként született, még ha nem is mostanában. És arra a másfél perces animációra (írta és rendezte: Pintér Márton), amely a megrendelők által gúzsba kötött fiatal építész kilátástalanságáról forgattak. A globális problémákra adott globális válaszok képesek villámgyorsan kitörölni a fejünkből egy nemzeti pavilon teljes tartalmát. Csak az maradandó, ami a kiállító országról szól. Más országokkal közös problémáinkat más országok lehet, hogy jobban meg tudják ragadni. Különösen magas labda nem felhasználni saját történelmünket. Az Egyesült Államok például olyan sűrű és hihetetlenül gazdag anyagot állított ki a tornác (The Porch: An Architecture of Generosity) fogalmának építészet-keretű kultúrtörténetéről, mintha nem hétszázötven év hátrányban lenne az önálló államiság tekintetében a globalitásba időről-időre beleolvadó Magyarországnál. Nem szégyen a saját vizuális múltat kiaknázni és újraértelmezni. Ha nem más, erre Velencében néha emlékezhetnénk. 

Rétegelt tudás 

Mindeközben Scarpa munkái jól mutatják, hogy mi az, amit Itáliában felettébb könnyen megtanulhat az ember. A két világháború közötti építészek és formatervezők látszólag ugyanúgy nyúltak a múlt emlékeihez, mint közép-európai kollégáik: a háborús sérülések miatt kénytelen, ámbár művészi kiegészítéseken és tömegrekonstrukciókon keresztül igyekeztek bemutatni a múlt egy új világ számára értelmes tanulságait. Amennyire lehetséges, mindezt didaktikus módon tették, kiemelve a múlt emlékei és a kortárs hozzájárulások közötti határokat és különbségeket. Scarpa ezzel szemben több helyen túlmegy a történelem rétegeinek didaktikus bemutatásán, amely figyelmeztet arra, hogy hol kell megállnunk a múlt jelzésében, és hol kell teret adnunk önmagunk keresésének. És emellett nemcsak úgy nyúl bele az épületbe, hogy az saját jogon is emlékművé, a kortárs építészet dokumentumává váljon. Célja az, hogy az épület, vagy az abban található, abban kiállított műtárgyak valami újat, vagy valamit jobban adjanak át. Mint a regionális bioklimatikus építészet egyik klasszikusa, a Scarpa-tanítvány Segio Los mondja egykori idős kollégájáról: „építészete kritikai építészet, de nem kritikákat ír, hanem úgy építi meg munkáit, hogy megvilágítsák, akár a szó szoros értelmében” az egyes műtárgyak „minőségét” (vö. Ilaria Abbandandolo–Elisabetta Mechelato, Voci su Scarpa, Velence, Marsilio, 2016, 92.). Scarpa ki akarja kényszeríteni, hogy valamit másként és jobban értsünk az építészeti eszközök által. Ennek eklatáns példája a Castelvecchio és Cangrande della Scala mészkőszobrának újrainstalálása (1963-64). A szakirodalom kimondja hogy a szobor egyszerre kint és bent, védett és szabad téren való kiállítása, vagy annak láttatása, hogy itt tulajdonképpen két önálló műalkotásról, a főúrról és a lóról egyszerre van szó, újrarajzolta a kiállítási kultúra megszokott képét. Két ponton is. Tárgyaink egyszerre nyilvános emlékezetpolitikai használati tárgyak és múzeumi, őrzött, dédelgetett darabok (1), illetve a mellékalakok legalább annyira fontosak, mint a fő figurák (2). De az elsőt – be kell vallani – tudjuk már Vitruvius óta (ami funkciót, vagy magasztosabban: szolgálatot, teljesít az gyönyörködtet is). A másodikat pedig már közvetítették felénk Enrico Dandolo hozzáértő pribékjei, akik úgy döntöttek, hogy csodálatuk jeleként a Köztársaság fővárosába szállítják a Quadrigát, a Chios-i lószobrokat a konstantinápolyi hippodromból. Cangrande szobra esetében mégis újdonság, hogy mintegy kísérleti módszerrel teszi lehetővé, hogy meggyőződjünk a rövidülés ábrázolási technikájának fontosságáról, és megértsük, hogy milyen, csak bizonyos nézőpontokból észlelhető információkra van szükség ahhoz, hogy egy szobor esztétikai értékelése egyáltalán megvalósuljon. Az új múzeumlátogató először az eredeti posztamens alapjának szintjéről, majd új talapzat köztes kilátószintjéről, végül pedig a múzeumi tér, ezáltal a szobor bázislapjának vonalából (illetve a kiállítóteremből, az üvegfal másik oldaláról) egymás után tekintheti meg a híres kőfaragványt. Csak ő rendelkezik megfelelő összehasonlítási alappal annak megállapítására, hogy mennyire kellett eltorzítani a ló test-láb arányát ahhoz, hogy a kicsit odébb, a veronai Dóm mellett álló néző jól lássa az obeliszk tetején Dante mecénásának szobormásolatát. Erre a kísérleti tanulmányútra mindenki befizet, aki jegyet vált a Castelvecchióba. Mindeközben a rövidülés problémáját több ezer kiállított múzeumi szobor nem tudja bemutatni, hiszen képtelen megadni a múzeumlátogatónak, hogy legalább két, egymáshoz hangolt kulcspozícióból lássa ugyanazt a műtárgyat. 

Ennek az erős, helyéhez kötött kiállításnak persze hátulütője, hogy ha egy művet, vagy műtípust erőteljesen egy bizonyos kiállítási térrel összekapcsolunk, akkor nemcsak nehéz lesz azt onnan elmozdítani, hanem még megpróbálóbb helyébe alkalmanként valami mást állítani. 

Érdemes vitatkozni Szerb Antal híres mondataival: „Láttam olasz turistacsoportot, amint áhítatosan bámulta a pasaréti templomot. Ilyen új templomot még sose láttak.” (Szerb Antal, Ungheria [A harmadik torony], in: Nyugat 1936/10). Az olasz turista ugyanis legalább annyira hozzászokott a modernhez, mint a klasszikushoz. Saját országának épített öröksége nemcsak folyamatosan ötvözte egymással a múltat és a jelent. Hanem kitartott amellett a gondolat mellett, hogy jó építészet mindig csak a korok közötti, új belátásokat eredményező párbeszéd, a rétegzettség felvállalt, de új, nem várt tanulságokba való átfordítása révén lehetséges. Nem szabad kész konklúziókat névértéken vennünk. De itáliai kollégáink összetett véleményét talán mégsem badarság néha, legalább pár percre komolyan venni. 

szöveg és fotók: Zuh Deodáth 

Jelen szakmai rendezvény a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával valósult meg